Text by Megumi Takashima

Forcing House

稲垣智子の初期作品である《Greenhouse》(2001年)と《White Land》(2002年)は、マジックミラーを用いて、「鏡張りの閉じた箱/無限に広がる内部空間」という二律背反的な構造の中に真偽が曖昧な世界を出現させるものである。その発展形と言える《Forcing House》(2013年)は、《Greenhouse》と同じ「鏡張りの温室」という構造を用いつつ、「現在の状況に合わせて中身を新たに作り変えた映像インスタレーション」(稲垣談)である。

「Forcing House」は「Greenhouse」と同じく「温室」の意だが、ここでは文字通り、「促進させる家」の成長作用によって大きくなり過ぎた女性が、窮屈そうに身動きする映像が内部に投影される。また室内の植物には本物と偽物が入り混じり、人工物と自然が混濁した奇妙な空間となっている。さらに温室にはマジックミラーフィルムが貼られているため、外から眺めると温室の中が透けて見えるが、観客が中に入ると、鏡の反映によって永遠に広がる庭のような世界の中に閉じ込められる。同時にまた、身動きが取れず苦しそうな所作の女性の映像も、万華鏡のように増殖・分裂していく。

ここで、永遠に広がるかのような虚構の空間の中に囚われた女性が、自己増殖するかのようなイメージは、やなぎみわの〈エレベーター・ガール〉シリーズ(1994~99年)を想起させる。やなぎの写真作品では、きらびやかで眩惑的だが、手触りや現実感を喪失した空虚なスペクタクルの消費空間の中、自身もまた商品性を付与され、画一化された女性たちの身体が批判的に表現されている。こうした〈エレベーター・ガール〉シリーズと《Forcing House》を比較すると、両者を隔てる十数年の間に起こった、日本社会の変質が感じ取れる。バブルの熱狂の記憶がまだ余熱のように残っていた90年代後半に生み出された前者に対して、《Forcing House》は、果てしなく広がる虚像に取り囲まれながら、外部が見えず、出口もない閉塞感の只中に私たちがいることを示している。苦しげな吐息さえ聞こえてきそうな映像の生々しい身体と、狭い室内空間が、左右の壁が迫ってきて押し潰されるような閉塞感をいっそう強調する。稲垣が作り出すのは、オリジナルとコピーの区別が消滅し、全てがシミュラクルに覆われたハイパー・リアルな世界(ボードリヤール)ではく、本物でありながらも、真偽の境界が曖昧で決定できない領域なのである。

内と外。明と暗。人工と自然。リアルとフェイク。自己と他者。見る側と見られる側。閉じた空間と無限の広がり。相反する二項対立が劇的に反転し、あるいは密かに通じ合う回路を通して境界を揺るがし続けること。稲垣の作品は、凝固した論理を撹乱し麻痺させる、「矛盾の構築」という武器を手に、制度化された日常を再考する批評的な力を備えている。「Aであり、同時に非-Aでもある」という、二項間の対立が解消した「はざま」の世界をひらくこと。言語によって分節可能な論理を用いつつ、論理を超え出た非-論理の世界を表出させるその強靭な作品は、現実への鋭い批判のその先に、二元論が溶解した地平を想像することが、アートの持つ根源的な力の一つであることを、証明し続けている。

 

(「Project ‘Mirrors’」カタログより抜粋、一部修正)

高嶋 慈(美術批評、キュレーター)

Forcing House

                Greenhouse (2001) and White Land (2002), both of which are works from Tomoko Inagaki’s early career, use one-way mirrors. These pieces present a situation where the distinction between true/false is ambiguous due to their antinomic structures in which ‘a closed box all covered with mirrors’ coexists with ‘an interior which infinitely extends’. Forcing House (2013) is developed from those two works.

                According to the artist, Forcing House is ‘a video installation which is adapted to and recreated in the context of the present’ based on Greenhouse, using the same setting of ‘a greenhouse covered with mirrors’. ‘Forcing house’, like ‘greenhouse’, represents a conservatory, and in this piece, a video is projected inside of the space, which shows a woman who has overgrown because of the effect of the ‘forcing house’ and is moving around uncomfortably in the room now too small for her. The room is a peculiar space where nature and artificiality mix together, furnished with real and fake plants. This greenhouse looks transparent from the outside; however, once the spectators enter the space, they will be enclosed within an infinite garden thanks to the one-way mirror film. The video of the woman suffering from the discomfort of being stuck in a small space is also reflected again and again, multiplied and divided like images in a kaleidoscope.

                This self-replicating image of the woman trapped in an infinite virtual space reminds us of a series of work by Miwa Yanagi of Elevator Girl (1994-99). Yanagi’s photography critically represents that standardised women’s bodies are dazzling and tempting but are also given status as a commodity in a spectacular consumer space which is now a void without the texture or reality.

                The comparison of the Elevator Girl series and Forcing House reveals a transformation in Japanese society during the ten or more years that have passed between these two pieces of work. Whilst the former was produced in the late ’90s when the heat of the bubble economy still vaguely remained, Forcing House suggests that now we are in the midst of helplessness, surrounded by infinitely expanding virtual images without knowing the outside of it or even an exit from it. The visceral presence of the body in the video and a confined space within the room highlight the claustrophobic feeling of being stuck in walls that appear to be approaching to crush us. What Inagaki creates here is not what is described by Jean Baudrillard, a hyperreal world filled with simulacra which has no original or copy. Instead, the artist conjures up a space which is certainly real but in which the boundary between the true and the false cannot be decided.

                In Inagaki’s artwork, we can observe dualisms —interior and exterior, light and darkness, artificiality and nature, real and fake, self and other, to see and to be seen, and enclosed space and unlimited expansion—are dramatically reversed, or their boundaries are destabilised by the process through which the two elements of dualisms are secretly connected with each other. ‘Setting up contradictions’ that confuse and paralyse our fixed assumptions, her pieces display a critical potential which invites us to reconsider the concepts of everyday life which are deeply ingrained within us. With such works, Inagaki opens up a space in between duality where a thing can be ‘A as well as not-A’. Inagaki’s robust artwork conjures up an illogical world which transcends reason, although utilising verbally describable logic. It continues proving that it is one of the fundamental powers of art to imagine a horizon where duality dissolves, through casting a poignant critical perspective upon reality.

Extract from Project ‘Mirrors’ exhibition catalogue

Megumi Takashima(art critic, curator)